GARCILASO DE LA VEGA

 

INTRODUCCIÓN

Propósito y carácter de este texto

Presentamos aquí las poesías castellanas completas de Garcilaso de la Vega para nuestros alumnos de 1º de Bachillerato del curso 2010-2011 en el IES Torre del Rey (Pilas). Con ello, nuestra intención es que puedan, por una parte, acercarse a la lectura de estas poesías imprescindibles de nuestras letras y, por otro, manejarlas como material en el aula.

     No es, estrictamente, una edición de los textos garcilasianos, sino que más bien proporcionamos al alumno sus poemas en lo posible adaptados, acompañados de notas al margen que puedan ayudarle en su comprensión lectora. Hemos querido suplir así la necesidad que tenía nuestro Departamento de Lengua Castellana y Literatura para hacer llegar al alumnado la adaptación de esta poesía.

     Y lo hacemos en una doble perspectiva. La primera, que se trate como lectura obligatoria en la Segunda Evaluación, de modo que el alumno desarrolle una lectura privada en lo posible consistente, y al mismo tiempo puedan leerse en el aula poemas seleccionados por el profesor y que dicha lectura pública alcance a ser productiva. La otra, que tras la lectura completa, podamos disponer de estos poemas cuando, inmersos ya en la Historia de nuestra Literatura, estudiemos el Renacimiento y al mismo Garcilaso de la Vega; e incluso el Barroco o la Baja Edad Media, y también, de forma más general, la versificación clásica y los géneros literarios.

     Lo que no hacemos es una Introducción biográfica ni entramos en cuestiones de crítica textual. Como hemos dicho, estudiaremos en el aula, en su momento, el Renacimiento y la poesía de Garcilaso de la Vega. Si el profesor (o el alumno) cree necesario contextualizar la lectura inicial o privada de la obra completa, puede remitirse al libro de texto, hacer exposiciones en el aula, o guiar la lectura de forma compartimentada. Ni a uno ni a otro les costará encontrar, en cualquier edición o en internet, la información necesaria para acercarse a la vida y la obra de Garcilaso de la Vega. Lo que sí hacemos son algunos comentarios respecto del verso garcilasiano, su léxico y su sintaxis, en tanto nos permitan una mejor lectura ingenua de los textos. Esto quiere decir que aclararemos términos y construcciones para que, en lo posible, alcancemos una lectura más fluida en la comprensión literal del texto; pero, para una comprensión profunda, no serán suficientes: temas y tópicos renacentistas, trasfondos históricos y personales, guiños culturales, alusiones míticas, y tropos y figuras relacionadas con el cambio semántico quedan sin comentar. Para ello, se requerirá de estudio posterior y de la dirección del docente. Asimismo, también queremos decir que aclararemos términos y construcciones para una lectura fluida desde el punto de vista vocal, prosódico, lo cual nos hará entrar en cuestiones de versificación, pero sin afán de exhaustividad.

     De todos modos, haremos en esta Introducción un repaso sobre los temas más característicos de Garcilaso, así como de los tópicos literarios más relevantes, y que el alumno encontrará a lo largo de toda la Historia de la Literatura. Es por ello que, de igual modo, dejamos algunas notas marginales en los mismos textos que señalan, de forma referencial y esquemática, a dichos temas y tópicos, pero sólo en los casos que hemos creído de especial interés.

     Partimos de la edición de Elias L. Rivers, de la que tomamos los textos originales y en la que también nos apoyamos a veces para plasmar nuestras notas y comentarios. A partir de estos textos originales, lo que hacemos es, en primer lugar, separar construcciones enclíticas tan habituales en Garcilaso (mi’stado, qu’en, s’esté, cubre’l, …). Más allá de esto, cualquier operación destinada a la adaptación del texto nunca es completa. Esto es así por las imposiciones del verso, a saber: restricciones derivadas de la rima, del número de sílabas y del ritmo, cuestiones en las que entramos más adelante. Por ejemplo, la mayoría de las disonancias entre el español de Garcilaso y el nuestro con respecto a los grupos consonánticos han sido resueltos (acidente > accidente, vitoria > victoria, maníficas > magníficas); incluso deshacemos la asimilación -rl- > -ll- de los infinitivos más pronombre personal átono  (decillo, sufrillo < decirlo, sufrirlo) en la mayoría de los casos. Sin embargo, la rima no siempre nos va a permitir adaptar estas diferencias consonánticas, y lo indicamos en nota al margen. Lo mismo cabe decir de las divergencias vocálicas: cambiamos escuro por oscuro, reyendo por rïendo, adevinan por adivinan.   Y con las consonantes, del mismo modo: assí por así, estraño por extraño. Siempre que no nos resulte posible la adaptación lo anotamos. Y, además de estas notas, realizamos una aclaración general en esta misma Introducción.

      Mucho más complejo es adaptar el léxico. Pocas modificaciones se han podido hacer, y en este sentido las notas serán nuestro instrumento más habitual para dirigir de algún modo la lectura. No obstante, no pensamos que sea mucho esperar que el alumno, por sí solo, caiga en la cuenta de que tristura significa tristeza, y casos similares. Por otro lado, hemos creído oportuno apuntar en nota al margen cierto caudal léxico. Algunas palabras porque no se usan ya (cultismos que no han triunfado, italianismos, vocablos de sabor arcaico, …); pero, también, algunas otras que, estando en uso hoy,  intuimos que no forman parte del caudal léxico de la mayor parte de los alumnos. Téngase en cuenta que esto lo hacemos esporádicamente; otras muchas las dejamos sin anotar (como, por ejemplo, el verbo cernir o el sustantivo retama), porque, además de ser muchas para poderse anotar al margen, queremos que nuestros alumnos usen de forma activa el diccionario y aumenten su vocabulario como fruto de su trabajo personal en aprendizaje significativo. Este  motivo es el mismo de nuestras escasas anotaciones a las abundantes alusiones mitológicas, pues pueden ser puntos críticos de investigación por parte del alumnado.

     También sabemos de antemano que los pronombres y las formas verbales plantean dificultades, tanto para la comprensión del alumno como para la adaptación. El uso del pretérito imperfecto de subjuntivo como hoy el pluscuamperfecto de indicativo, y la forma de la segunda persona del plural del pretérito perfecto simple acabada en -as, -es en lugar de  -ais,       -eis (quisistes en vez de quisisteis) tan parecido al singular (quisiste), así como, precisamente, el uso del plural de cortesía para referirse a una sola persona, combinado con vos, que asimismo puede significar en Garcilaso tanto tú, usted como vosotros, vosotras, son escollos que no siempre pueden adaptarse, y han de anotarse. También el imperativo sin la terminación consonántica (como en ejecutá = ‘ejecutad’, soneto XXIX)  no puede adaptarse si media una sinalefa. Sí se adaptan todos los futuros y condicionales del tipo terná, ternía > tendrá, tendría.

     Un aspecto gramatical, en principio fácil de comprender, como es la posposición enclítica del pronombre con el verbo, parecería que fuera innecesaria su adaptación. De hecho, en los imperativos e infinitivos nuestro español actual recurre a este orden, y de forma obligatoria: quererlo, siéntate. Sin embargo, hoy por hoy, sabemos por nuestra práctica docente que pueden ser obstáculos serios para la lectura ingenua del texto (lo vemos cuando hacemos análisis sintácticos y morfológicos). Así, quisimos recomponer el orden a la construcción actual: quédome > me quedo. Y así lo hicimos en una primera versión. Sin embargo, sabíamos que al hacerlo trastocábamos el ritmo de unos pocos versos, sobre todo de la Égloga II, pero aun con todo, no era posible esta adaptación en muchos casos, ya que al poner delante pronombres que estaban detrás del verbo, se producían o se eliminaban sinalefas, y se estropeaba el cómputo silábico. Además, siendo conscientes de que el ritmo es la base de nuestro verso, sobre todo de los clásicos y populares, por encima de número de sílabas y de la rima (por mucho que nuestros alumnos no analicen dicha distribución, y en general no sean conscientes de su existencia), y que en Garcilaso la sílaba y su distribución acentual dan lugar a numerosas diéresis y sinéresis, hemos reconstruido el orden original; si, de alguna forma, se nos ha pasado en algún verso realizar este restablecimiento, pedimos disculpas por ello anticipadamente.

      Nuestras notas no son exhaustivas, pero sí selectivamente repetitivas. Así, si junto a un verso anotamos: aquesta: ‘esta’, y, unos pocos versos más abajo aparece aquese, daremos por supuesto que el alumno entenderá que significa ese. Sin embargo, en poemas posteriores volveremos a anotar el significado de aquesta. Lo hacemos de este modo por si se desea leer de forma fragmentaria en el aula algún poema total o parcialmente.

     Aprovecharemos, por último, la obra de Garcilaso para acercarnos a otros autores anteriores y posteriores que guarden relación con él. Hoy en día, gracias a internet, y a través de los enlaces y vínculos, podemos hablar de la existencia de textos tridimensionales; no sólo de intertextualidad, sino de hipertextualidad. Una página web se vincula y te lleva, pinchando en los enlaces, a otras. Pues bien, tal es la importancia de la poesía de Garcilaso, que da pie a una amplia inter- (hiper-) textualidad a lo largo de los siglos, muy productiva, y que da cuenta de su grandeza e influjo. Ese es el motivo de algunas referencias a autores medievales, clásicos o italianos (Ausias March, Horacio, Sannazaro), y autores posteriores a Garcilaso (Góngora): poner de manifiesto la conexión de una obra literaria con el pasado y su futuro, en una larga cadena. Para ello, y tras la lectura, hemos puesto al final un Anexo, donde se amplían estos conceptos.

 

 

El verso de Garcilaso

     Ninguna revolución artística sale de la nada. Garcilaso de la Vega, con Juan Boscán, transforma las letras españolas en lo tocante a la poesía, pero su obra y su concepción lírica, y su mentalidad, arraigan en la poesía cancioneril de finales de la Edad Media. Su misma biografía es similar a la de algunos poetas del siglo XV: el caballero-poeta, el joven guerrero y gentil noble, su elevado amor lírico por una dama inasible, su prematura muerte en batalla; todas estas descripciones tanto valen para Jorge Manrique como para Garcilaso de la Vega. Ahora bien: observaremos cómo el amor cortés se transforma en amor platónico, cómo se abandona el verso octosilábico por el endecasílabo y el heptasílabo, cómo el toledano consigue, tras un proceso de reeducación italiana, traer el Renacimiento poético a España, intento fallido del marqués de Santillana. 

     Precisamente el marqués de Santillana es un antepasado ilustre de Garcilaso. Así, como buen poeta-guerrero, Garcilaso, al igual que tantos otros en los siglos XV y XVI, combina sus actividades militares y diplomáticas con la composición de poemas. Y como tantos otros, compuso Coplas en versos tradicionales (sobre todo, octosílabos); ocho coplas de sabor cancioneril. Sin embargo, está cercano a los clásicos latinos desde su temprana juventud: lee a Virgilio, Horacio, Ovidio, Séneca, Cicerón y, evidentemente, domina el latín. Además, corren nuevos tiempos: con la llegada de Carlos I se afianza en la corte el Humanismo. Mientras que sus actividades bélicas y políticas le acercan al futuro duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, desde el punto de vista literario será más decisiva su amistad con el barcelonés Juan Boscán, pues juntos cultivan de forma acertada el verso renacentista italiano en español, tanto en su forma como en su contenido. Será Boscán quien acerque a Garcilaso, en primera instancia, al Renacimiento italiano. Un primer viaje a Italia y su posterior destierro a Nápoles le sumergirán en la lengua italiana y la literatura humanista y petrarquista. Su amor platónico será la portuguesa Isabel Freire, trasunto de muchos de sus poemas.

     Juan Boscán y Garcilaso de la Vega introdujeron en España una nueva manera de escribir poesía, trastocando forma y contenidos del género lírico en nuestro país. Las obras de Garcilaso aparecen insertas en la edición de las de Boscán; no obstante, desde el primer momento son los versos de Garcilaso los que se reconocen como más bellos y perfectos, y los que influirán en generaciones de poetas posteriores. El éxito de su poesía trae consigo una fuerte polémica entre los defensores del verso tradicional y los que apuestan entusiasmados por esta nueva forma de hacer versos. Realmente, este debate se supera pronto, y ya desde la segunda mitad del siglo XVI los autores saben cultivar tanto la estrofa clásica como la poesía tradicional sin sentir por ello ningún tipo de contradicción, sobre todo en el Barroco (Lope de Vega, Góngora, Quevedo, …), combinándose en coexistencia, incluso, en obras teatrales.

    Si dejamos de lado las ocho coplas, la poesía de Garcilaso es del todo renacentista. Esto significa, desde el punto de vista formal,  que predominará el verso endecasílabo, a veces combinado con el heptasílabo. Esto supone toda una revolución en el verso español, que tiene como más natural a nuestro idioma el octosílabo; el endecasílabo, más largo, permite un mayor desarrollo de la idea, pero necesita de un oído nuevo, y cuesta su adaptación al castellano (recordemos que el marqués de Santillana, en el siglo XV, lo intenta, pero no lo consigue). Garcilaso tiene ese oído: lee y entiende el italiano, y consigue un endecasílabo en absoluto forzado, antes bien natural, sencillo, “perfecto”.

     Por lo tanto, frente al verso tradicional (octosílabo y afines: tetrasílabo, pentasílabo), Boscán y Garcilaso introducen en España el verso clásico: endecasílabo y afín: el heptasílabo. Con estos versos, y en atención a la rima, se forman las estrofas clásicas: terceto, cuarteto, serventesio, …, que son las que encontramos en Garcilaso.

     Si el número de versos y su rima determinan diferentes estrofas, el tema, el tono y la intención del poema que se vale de dichas estrofas determinan los géneros poéticos clásicos. Así, podemos clasificar la obra poética de Garcilaso de la Vega según el siguiente esquema:

 

OBRA POÉTICA DE GARCILASO DE LA VEGA

 

I.              Poesía Cancioneril: Ocho coplas. Verso tradicional.

 

II.            Poesía en verso clásico.

 

         II.1. GÉNEROS PETRARQUISTAS:

 

a) Cuarenta sonetos;

b) Cuatro canciones petrarquistas (Canciones I-IV).

 

         II.2. GÉNEROS HORACIANOS:

 

a)     Oda (Canción V).

b)    Epístola.

 

        II.3. ELEGÍAS: Dos elegías.

 

        II.4. GÉNERO PASTORIL: Tres églogas.

 

     En cada sección correspondiente se indicará brevemente ante qué género estamos y qué estrofas se manejan. No obstante, sería necesario que el alumno empezara a desterrar ya de sus creencias personales falsos conceptos, que no sólo dificultarán la lectura de estos poemas, sino gran parte de su estudio de la Literatura en nuestra materia. Para empezar, no debe confundir verso y poesía con el género lírico, ya que en verso también se escriben textos narrativos (por ejemplo, El Poema de Mio Cid o la mayoría de los romances) y dramáticos (la mayor parte el teatro de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX). Otro concepto erróneo es pensar que todo poema debe ajustarse a un tipo estrófico: usar una clase de estrofa, o una combinación de éstas, es lo más habitual en la poesía de los siglos XVI y XVII (y anteriores); pero no deja de ser opcional, en mayor o menor grado, según la época. Tampoco debe dar por hecho el alumno que toda poesía debe tener rima; la rima es un recurso sonoro potente y muy productivo, pero no imprescindible. Lo que sí es imprescindible para la musicalidad del verso es el ritmo; y, aun con todo, mucha poesía moderna prescinde de la musicalidad para aproximarse a las artes visuales o a la prosa.

     En el caso de Garcilaso, y para todos los textos poéticos que manejamos en 1º de Bachillerato (desde la Edad Media hasta el siglo XVIII o XIX), tres son los elementos a tener en cuenta en lo que hace a la musicalidad del verso: número de sílabas, rima y ritmo. Y ya hemos dicho que el elemento más importante es el ritmo. Sin embargo, no es usual en Secundaria realizar el análisis rítmico de los versos. Nosotros aquí tampoco lo haremos; sin embargo, dejaremos apuntadas algunas cuestiones fundamentales relacionadas con él.

     El ritmo de un verso se consigue en función de la disposición de sílabas tónicas y átonas en todo él. El verso debe leerse como una unidad completa, y no como un conjunto de palabras, de modo que es posible que determinadas sílabas tónicas en el verso se lean como átonas y viceversa. Además, existe una gradación, de modo que encontramos en el verso acentos principales y secundarios. Cuando escribimos poesía, seamos o no conscientes de ello, distribuimos las sílabas tónicas siguiendo un esquema fijo: la repetición de este esquema (o de combinación de esquemas) proporciona el ritmo al poema. Es parecido al énfasis que pone un profesor de solfeo cuando va marcando el ritmo: póm-pom-pom, póm-pom-pom, … Obsérvalo en el siguiente ejemplo (donde ponemos en negrita las sílabas tónicas):

Sospechas que, en mi triste fantasía       2ª, 6ª, 10ª
puestas, hacéis la guerra a mi sentido,  1ª, 4ª, 6ª, 8ª, 10ª
volviendo y revolviendo el afligido           2ª, 6ª, 10ª
pecho con dura mano noche y día:         1ª, 4ª, 6ª, 8ª, 10ª

 

     Como se ve, los versos 1º y 3º siguen el mismo esquema de distribución acentual, y el 2º y el 4º también coinciden en otro esquema diferente. También hay que darse cuenta de que no siempre la sílaba tónica de un verso tiene por qué coincidir con la de las palabras tomadas individualmente: en el verso 3º, la 8ª sílaba es tónica, aunque mi sea una palabra átona. En poesía, hay que “escuchar” el verso. En todo caso, lo importante aquí es que el alumno sea consciente de la importancia del ritmo cuando lee (escucha) versos.

     Para contar sílabas, también tenemos que tomar el verso como unidad. Ya sabemos que el número de sílabas de los versos sigue ciertas reglas especiales. En términos generales, contamos las sílabas de las palabras respetando diptongos e hiatos, pero si una palabra acaba en vocal y la siguiente empieza por vocal o h, estas sílabas se unen en una: este fenómeno se llama SINALEFA. Ejemplo:

 

                            [No revuelve la espada presurosa]

no / re / vuel / ve / la es / pa / da / pre / su/  ro / sa

     No obstante, la sinalefa NO ES UNA NORMA, es un recurso, que puede usarse o no. Así, volvemos a recomendar al alumno a que ponga el oído, no la vista, al contar sílabas de versos. Es posible, aunque no frecuente, que haya un encuentro de vocales pero no se produzca la sinalefa, es decir, las sílabas correspondientes no se funden en una: a este fenómeno se le llama DIALEFA. La dialefa, por cierto, no se usa para que nos salga un número de sílabas deseado (otro concepto erróneo), sino que vuelve a ser un recurso poético que puede ser usado o no: uno va siguiendo un ritmo y una cadencia al leer, y en esta lectura será posible oír sinalefas o dialefas.

Garcilaso no es propenso a usar dialefas, y al contar sus sílabas haremos sinalefa en encuentros de dos vocales de distintas palabras. Pero, por otro lado, debemos hacer notar una peculiaridad del lenguaje de Garcilaso: la pronunciación de la h. Garcilaso de la Vega, natural de Toledo, habla español según la norma de mayor prestigio en la época: la toledana. Esto significa, entre otras cosas, que, mientras que en el norte peninsular ya no se pronuncia ninguna hache, en las zonas de dialecto andaluz y toledano existen muchos casos en los que la hache se pronuncia como una aspiración (en Andalucía aún se conserva en registro coloquial, como en Estoy harto, pronunciado como ‘Estoy jarto’). Así, las palabras que en latín se escribían con hache tienen una hache muda en Garcilaso, como hoy en día; sobre todo, el verbo haber (< HABERE), y aquí no tenemos problemas al contar sílabas:

   

                           [que tras fortuna suele haber bonanza]

que / tras / for / tu / na / sue / le ha / ver / bo / nan / za

 

Pero las palabras cuyo étimo latino empieza por F- (hacer, hallar, herida, …) tienen, en Garcilaso, una hache aspirada y, por tanto, como esta h se pronuncia, no nos permite formar sinalefas. No es que sean dialefas, es que la h tiene un sonido consonántico:

                            [Me hacen descuidar de mi remedio]

me /  ha / cen / des / cui / dar / de / mi / re / me / dio

 

     Relacionado con el ritmo del verso, y afectando al cómputo de sílabas, tenemos la SINÉRESIS y la DIÉRESIS. Como el verso distribuye las sílabas tónicas de modo distinto a la prosa, podemos encontrar hiatos pronunciados como diptongos: esto es la sinéresis, y se señala en el verso quitando la tilde que la palabra debería llevar en su uso normativo: por ejemplo, en lugar de había (ha-bí-a, trisílaba), escribimos habia (ha-bia, bisílaba). También, de forma extrema, puede darse, en vez de la sinéresis, la fusión de dos o más vocales en una, como en el caso de vía (veía) o incluso via (voy a), tan común en el habla coloquial del Occidente andaluz en la actualidad.

     También podemos encontrar el fenómeno contrario, la diéresis: un diptongo pronunciado como un hiato, y que se marca con el signo ¨ : süave se pronunciará en el verso trisílaba (sü-a-ve), no bisílaba (sua-ve).

     Además de estas consideraciones, para el cómputo de sílabas debemos seguir estas otras normas: si el verso acaba en palabra aguda, se suma una sílaba; si acaba en palabra esdrújula, se resta una. Estas dos normas no son un capricho. Si un verso acaba en palabra aguda o monosílaba (tónica), su última sílaba se nos hace al oído más larga, es como si hubieran sonado dos sílabas en lugar de una: por eso sumamos una:

[¿Qué testimonios son éstos

que le queréis levantar?]

 

 ¿Qué / tes / ti / mo / nios / son /  és / tos        8
que / le / que / réis / le / van / ta- ar?             7+1

 

     Cuando el verso acaba en palabra esdrújula o sobresdrújula, una sílaba intermedia se pronuncia tan rápido que es como si se diluyera, y por eso restamos una. Es decir, la palabra báscula es como si se leyera básc’la, bisílaba, al final de verso. Y si bien en Garcilaso no se halla un final en esdrújula, sí es cierto que en interior de verso encontramos palabras esdrújulas reducidas a llanas con pérdida de sílaba, como, sobre todo, espirtu (‘espíritu’).

 

La lengua de Garcilaso: breves comentarios

     Aunque nuestros textos son una adaptación de los poemas de Garcilaso, no es posible la adaptación total, pues debemos conservar rima, ritmo y número de sílabas. Es por ello que debemos considerar algunos aspectos de la lengua del siglo XVI que usa Garcilaso, para que podamos leer con menos dificultad su poesía. Destacamos aquí los que creemos más relevantes, y que aparecen con mucha frecuencia, aunque después las volvamos a indicar en notas al margen cuando aparezcan.        

     En la lengua de los siglos XVI y XVII se produce una asimilación de consonantes cuando se unen un INFINITIVO con un pronombre personal átono lo, la, le, los, las, les. Así, el grupo -rl-, pasa a pronunciarse -ll-. De este modo, en lugar de decir sufrirlo, decirlo, esperarle, se diría sufrillo, decillo, esperalle.  En nuestros textos hemos adaptado estas palabras, pero no en todos los casos, debido a la rima, porque, por ejemplo, sufrillo podría rimar con amarillo y temella con aquella. Cuando encontramos este tipo de rima no podemos hacer la adaptación, y anotamos al margen.

     Do significa ‘donde’; y de igual modo debemos interpretar sus variantes: dó: ‘dónde’; adó: ‘adónde’, doquier: ‘dondequiera’, etc. Existen formas verbales distintas a las actuales: estó, so, vo, vido: ‘estoy, soy, voy, vio’; quisistes: ‘quisisteis’, fuéredes: ‘fuereis’. El Pretérito Imperfecto de Subjuntivo (quisiera) puede tener el valor del Pretérito Pluscuamperfecto de Indicativo (‘había querido’).

     Vos es un pronombre personal de segunda persona del plural (‘vosotros, vosotras’), aunque también usado como fórmula de tratamiento para la segunda del singular. Hoy en día lo transformaríamos en tú o ti (por ejemplo: ser de vos escuchadas = ‘ser por  ti escuchadas’; Vos sola sois aquélla: ‘Tú sola eres aquella’, Canción II). Sin embargo, hay que matizar esta interpretación, dado que las clases sociales en esta época usan de tratamientos distintos, incluso entre personas con confianza. Actualmente sólo diferenciamos entre tú y usted, y este último pronmbre va cayendo en desuso; en el siglo XVI se diferencian más fórmulas: según la extracción social, el oficio, la condición, …

     Haber, cuando no es verbo auxiliar de una forma compuesta, además de provocar construcciones impersonales, adquiere en otros casos el valor de ‘tener’ (ver ejemplo en el verso 10 de la Canción II).

     Encontramos demostrativos que hoy en día no existen: aquesto significa ‘esto’, y aqueso, ‘eso’, en paralelo con aquello.

     En el léxico podemos encontrar sustantivos con un género distinto del actual, como en los siguientes ejemplos: el espada, copla V; algún hora, canción IV; el aspereza, canción V; el almohada, a la fin, égloga II. En otros casos, las palabras derivadas pueden presentar sufijos distintos de las actuales, como en domestiqueza, estrecheza (Égloga II).

     Como estos casos, los más frecuentes, podemos encontrar otros que no se han podido adaptar. Entonces lo anotamos al margen. El alumno debe pensar, cuando se tope con ellos, que son usos o vocablos propios del español de la época, y en ningún caso faltas de ortografía o imperfecciones en el lenguaje de Garcilaso. Es decir, debe siempre considerar que la lengua de Garcilaso es culta y no incurre en error, y que la lengua que hoy en día hablamos es la heredera de aquélla que hablaba Garcilaso de la Vega.

Principales temas en Garcilaso de la Vega

     Para una correcta orientación en la comprensión de los poemas de Garcilaso, dejamos apuntados aquí los temas principales que, individualmente o entrelazados unos con otros, encontramos en sus composiciones líricas.

1.     Mitología.

     Gracias al Humanismo y la lectura de los clásicos, el Renacimiento redescubre y pone en valor los mitos griegos y latinos. El poeta de los Siglos de Oro, a partir de Garcilaso, encontrará en ella el suficiente interés y belleza narrativa y descriptiva como para crear poemas de este tema en exclusiva. Y, además, podrá insertar determinados episodios mitológicos en sus poemas de amor o de otra índole, o tomarlos para construir símiles y metáforas, entre otros recursos.

     En Garcilaso sucede todo ello. Como tema en sí, aparece abundantemente, como el mito de Apolo y Dafne, tema principal del soneto XIII. En otros poemas, surgen episodios mitológicos que se injertan en el tema principal (Ícaro, Faetón, de nuevo Apolo y Dafne, …), y no es extraño en su poesía que se invoque a las musas o se refiera a ellas, y que aparezcan, como personajes, ninfas, semidiosas de belleza y juventud excepcionales. De hecho, en la Égloga III, crea una nueva ninfa, la ninfa hispana Nise (= ‘Inés’).  

2.     Bucolismo.

     Procedente de la Literatura clásica son las églogas y el mundo perfecto (el paraíso perdido) que representan. En una naturaleza ideal, sólo el amor sin estridencias rompe la plenitud de la vida de los pastores idealizados. El mundo ideal que representan las escenas bucólicas no sólo la encontramos en las Églogas de Garcilaso, sino asimismo en otras composiciones suyas, como algunos sonetos.

3.     Naturaleza.

     En estrecha relación con el bucolismo, la naturaleza puede constituirse en tema por sí misma. La belleza del mundo natural, especialmente el vegetal, se trae a los versos, que pretenden ser igual de bellos. Se trata de una naturaleza en absoluto agresiva, sino calmada, reposada, a la que contemplar y de la que disfrutar. Por ejemplo, el viento, si aparece, es siempre suave y se le menciona por su nombre (Céfiro, sobre todo). Estas descripciones de belleza natural influyen claramente en otros autores posteriores, como Luis de Góngora.

4.     Belleza femenina.

     A la contemplación de la belleza natural se une, de igual manera, la admiración por la belleza femenina. La mujer joven y hermosa se describe como motivo poético, pero además nos hace reflexionar sobre el paso del tiempo, y conecta tanto con alusiones mitológicas (las ninfas) como con el tema siguiente: el amor.

 

5.     Amor.

     El amor es una fuerza poderosa que se contrapone a la violencia de la guerra. Se trata de un amor entregado, pero las expresiones de pasión no son abundantes ni extremas.

     Este amor se relaciona con el amor cortés: el poeta-soldado rinde pleitesía a una dama, que es dechado de perfección, sin tacha en su hermosura y comportamiento. Pero este amor cortés ha sido filtrado y renovado por el petrarquismo, apareciendo el NEOPLATONISMO (amor platónico): no sólo es perfecta la dama, sino que, además, amarla perfecciona al poeta (al hombre); la mujer es camino de virtud para su amante.

     Este amor perfecto se observa, sobre todo, en las Églogas, en pastores que aman a pesar de la infidelidad o la muerte de la amada. En los Sonetos, Canciones y otras composiciones también aparece, pero es algo menos ideal, al centrarse de un modo más directo en sucesos amorosos reales.

 

6.     Alusiones históricas y personales.

     En segunda lectura, e incluso en interpretación literal, se dan numerosas referencias personales e históricas. El gran amor de Garcilaso, la portuguesa Isabel Freire, y su prematura muerte, aparecen en diferentes lugares, así como sus amoríos con una dama napolitana a la que no se ha identificado (¿o varias?). Las referencias a Juan Boscán traen la amistad como tema también, aunque no tan abundante como el amor. Determinados personajes de las églogas tienen un referente real: se cree que tanto Salicio como Nemoroso podrían ser el mismo Garcilaso en distintos momentos de su vida;

Albanio es claramente un miembro de la casa de Alba, tan poderosa, y en la Égloga II se refieren sucesos importantes de este personaje histórico. El emperador Carlos I de España y V de Alemania es mencionado en más de una ocasión.

     Garcilaso fue un destacado militar y diplomático de la época, y vivió en primera persona batallas y acontecimientos relevantes de nuestra historia, que se reflejan en su poesía: campañas militares, como las del Danubio contra los turcos, que amenazaban con invadir Europa (y lo seguirán haciendo durante el siglo siguiente) o en África (por ejemplo, La Goleta, los Gelves, …), enfrentamientos con Francia, sucesos en Italia o referencia a la lucha contra los protestantes flamencos.

 

Tópicos literarios, técnica narrativa.

     En Garcilaso aparecen toda una serie de tópicos literarios, algunos nuevos (procedentes de la literatura clásica), otros ya usados con anterioridad. Conocerlos no sólo nos ayuda a entender su poesía sino, además, toda la literatura.

     En relación con el paso del tiempo, se observan en él algunos tópicos importantes, como el tempus fugit (‘el tiempo huye’, el rápido discurrir de la vida) y el memento mori (‘recuerda que morirás’, es decir, enfoca tu vida sabiendo que esta realidad, la muerte, existe), lo que se relaciona con el carpe diem (‘aprovecha el día’, vive bien la vida, pero en el sentido de aprovecharla para lo que realmente importa e interesa, no en ir acumulando experiencias). Para ello, encontramos en alguna ocasión en Garcilaso el tópico del ubi sunt? (‘¿dónde están?’, tan usado por Jorge Manrique en sus Coplas a la muerte de su padre) y, sobre todo, el collige, virgo, rosas (‘recoge, muchacha, las rosas’), lo que nos relaciona el paso del tiempo con la belleza femenina. El poeta se admira de la belleza de la joven, y la describe: cada elemento de belleza es, en la mujer, como una rosa (hermosa, fresca, viva, atractiva). Pero, al mismo tiempo, se insta a la dama a que las disfrute (las recoja), porque a poco que se dé cuenta toda esa belleza corporal desaparecerá (tempus fugit). Esta llamada de atención, no muy pronunciada en el renacimiento, y muy explícita en el Barroco, no es sólo hacia la dama, sino hacia todos: la decadencia y la muerte es siempre el final (memento mori), con independencia de nuestra vitalidad, suerte, fuerza o belleza actuales.

     Esta es la misma finalidad de la calavera humana en las estancias de santos y otros personajes que aparece en la pintura renacentista y barroca: no se trata de ningún elemento decorativo tétrico e impropio, sino que la visión del cráneo, tal vez de un amigo, un familiar o un maestro, trae a la memoria cuál es el destino final de todos nosotros. Ése es el sentido del famoso dilema de Hamlet, to be or not to be, ‘ser o no ser’, mientras sostiene en su mano y se dirige a una canina.

     En estrecha vinculación con el bucolismo y la belleza natural, encontramos otros tópicos: el locus amoenus, ‘el lugar ameno’, reflejo del paraíso, un sitio donde no existe violencia, la naturaleza es amable y perfecta, y el ser humano puede subsistir en plenitud y paz con tan sólo tomar del fruto de los árboles y el pastoreo; este locus amoenus se ubica temporalmente en la mítica edad dorada, tiempo impreciso en los orígenes de la humanidad donde el amor, la amistad y la paz imperan; además, en ese lugar ideal el hombre es feliz, por lo que el poeta exclama: beatus ille!, ¡dichoso aquél!, otro tópico que ya encontramos en Garcilaso.

     También en Garcilaso encontramos, en la Égloga II, una estructura narrativa que consiste en empezar el texto en pleno nudo de la acción (in media res), y no desde su principio (de initio), lo que proporciona al lector cierto grado de incertidumbre y suspense que hace que la narración cobre interés. El principio de la acción se recupera más adelante, sobre todo mediante la técnica del flash-back, ‘vuelta atrás’.

     Por último, y volviendo a los tópicos, el Renacimiento plantea en todo caso otro más: el aurea mediocritas, el bendito punto medio, el equilibrio y el rechazo de posturas extremas, tópico que luego cultivará más explícitamente fray Luis de León.

 

ANEXO

Últimos comentarios: Sobre la intertextualidad

 

Hablar de Garcilaso de la Vega es hablar de influencias. En realidad, lo es en cualquier autor literario, pero el caso del toledano es representativo. Él recibe influencias de todo tipo, gracias a su educación, su enorme bagaje cultural, sus inquietudes artísticas, sus amistades, la época en la que vive y sus viajes y estancias en diferentes lugares, especialmente en Italia. Gran conocedor de los clásicos latinos, cuando recibe influencias humanistas e intenta plasmar en español los criterios estéticos del Renacimiento italiano, dichas influencias no caen en vacío: puede aprender de Sannazaro, pero Virgilio ya estaba ahí para aprender carácter, tono, intención y tema de la égloga. Asume conceptos poéticos de Petrarca, pero el paso del amor cortés al neoplatónico es progresivo, como se observa en sus sonetos.

     En este sentido, si bien su métrica es totalmente nueva (endecasílabos y heptasílabos), los recursos retóricos, las figuras literarias y las imágenes se pueden tomar, cuando así conviene, de la tradición cancioneril, especialmente los recursos conceptistas, repetitivos, como la derivación, e incluso en imágenes esporádicas. Y en cuanto a tópicos y temas, aparecen tanto influencias clásicas y renacentistas (Horacio, Virgilio, Marcial, Aristóteles, …; Castiglione, Petrarca, Sannazaro, …), como anteriores: la escolástica, Ausias March, la poesía cancioneril.

     El impacto de Boscán y Garcilaso en las letras españolas fue decisiva. Pero sobre todo de Garcilaso, que es quien más éxito tiene ya desde el principio. No sin polémica, el verso endecasílabo triunfa en nuestro país. Ya en la segunda mitad del siglo XVI, el Brocense y Fernando de Herrera disputaban sobre la interpretación de los versos de Garcilaso, y muchos poetas siguen su camino, como, por ejemplo, el sevillano Gutierre de Cetina, también poeta-soldado. En fin, puede decirse que cualquier poeta que escriba estrofas clásicas (sonetos, valga por caso) está siendo influido por Garcilaso.

     Los autores barrocos, aun con estar lejos de los presupuestos renacentistas, reconocen a Garcilaso como el poeta modelo. Realmente, el Barroco tiene mucho de pulido del Renacimiento (y de retorcimiento, tergiversación, exageración o distorsión de la estética poética renacentista). Así se entiende que veamos en Góngora un gran admirador de Garcilaso, a pesar de que parezca paradójico, desde el punto de vista del choque entre el equilibrio renacentista con los extremos culteranos. Sin embargo, la recreación en la belleza natural de Garcilaso es clara influencia para las obras más difíciles de Góngora (el Polifemo y las Soledades). A veces, se dan auténticos paralelismos entre el cordobés y el toledano. Compárese este soneto de Góngora con el Soneto XXIII de Garcilaso:

     Mientras por competir con tu cabello

oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

     mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que el clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello,

     goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

     no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Y el segundo verso de la Égloga III inspiran el siguiente soneto gongorino, que empieza por ese mismo verso (también Garcilaso introduce versos enteros de Petrarca y Boscán en sus poemas; esto se llama intertextualidad):

   

      Ilustre y hermosísima María,

mientras se dejan ver a cualquier hora

en tus mejillas la rosada aurora,

Febo en tus ojos, y en tu frente el día,

     y mientras con gentil descortesía

mueve el viento la hebra voladora

que la Arabia en sus venas atesora

y el rico Tajo en sus arenas cría;

     antes que la edad Febo eclipsado,

y el claro día vuelto en noche oscura,

huya la aurora del mortal nublado;

     antes que lo que hoy es rubio tesoro

venza a la blanca nieve su blancura,

goza, goza el color, la luz, el oro.

 

 

Ambos sonetos desarrollan el mismo tema, con un acento más pesimista (barroco) que los versos de Garcilaso, y vuelve a desarrollar el tópico del collige, virgo, rosas.

      La Generación de poetas de 1927 se manifestó gran admiradora de Góngora, recuperándolo y poniéndolo en su justo lugar en la Historia de nuestra Literatura. ¿Sorprende, entonces, que Pedro Salinas titule una de sus obras más importantes La voz a ti debida, verso 12 de la Égloga III?